공연을 만들기 위해 필요한 자본을 획득하는 가장 단순한 방법은 자신이나 주변 사람들의 개인자본을 투자하는 것이다. 또 공공자본의 지원을 받는 것인데 문예진흥기금이나 복권기금 혹은 국고 등으로부터 제작비를 지원받을 수 있다. 또한 민간재단이나 기업 등으로부터 후원이나 협찬을 받을 수도 있다. 최근에는 공연예술의 문화산업적 측면이 주목되면서 다양한 제작자본이 등장하고 있다. 제작자본의 변화는 시장의 변화와 맞물려 있다. 이 글에서는 개인자본이나 공공자본을 제외하고 공연예술에서 대표적인 문화산업인 국내 뮤지컬 시장을 중심으로 제작자본의 변화와 유통에 대해 알아보고자 한다.




기업 자본의 유입

문화산업으로서 공연을 이야기할 때 가장 먼저 언급되는 것이 <오페라의 유령>이다. 2001년 국내 초연한 <오페라의 유령>은 7개월 간 190억 원의 매출을 올리며 순수익 70억 원이라는 상상 이상의 수익을 올렸다. <오페라의 유령>의 국내 유치를 추진 중이던 설도윤 프로듀서를 오리온 그룹이 영입, 자회사인 제미로를 설립하고 설도윤 프로듀서를 대표이사로 취임시킨다. <오페라의 유령>의 성공은 한국 공연시장에 대한 인식을 바꿔놓았다. 이로 인해 공연예술의 산업적 가능성은 이제 현실이 되었고 금융자본이 영화에서 뮤지컬로 옮겨오게 되는 계기가 되었다.

그러나 뮤지컬 시장에 들어온 기업자본은 오리온 그룹이 처음이 아니다. 공연산업에 대기업 자본이 유입된 것은 조금 더 거슬러 올라가 1980년대부터이다. 처음 관심을 보인 것은 현대였다. 현대는 1985년 압구정 현대백화점 내에 150석 규모의 ';현대예술극장';을 설립하고 어린이극 위주로 운영했다. 롯데 역시 1988년 롯데월드 내에 우리나라 최초의 뮤지컬 전문극장인 &lsquo;롯데월드 예술극장&rsquo;을 짓고 공연 사업에 뛰어들었다. 이후 삼성영상사업단이 뮤지컬 제작에 뛰어들어 96년에 브로드웨이 라이선스 업체인 트로이카와 공동으로 <브로드웨이 42번가>를, 97년도에는 <웨스트 사이트 스토리>를 제작하여 흥행에 성공한다.

기업자본이 뛰어들면서 회계나 재정 관리 시스템도 보다 합리화 되고 해외 작품에 라이선스를 지급하는 풍토가 생겼다. 무엇보다도 대기업 자본의 유입으로 독자적인 공연장이 마련됐다는 점은 주목할 만하다. 관객들과 만날 수 있는 고정된 장소를 각인시킨다는 것은 매우 중요하기 때문이다. 현대와 롯데가 각각 현대백화점 내 현대예술극장, 롯데월드 내 롯데월드 예술극장을 짓고, 삼성영상사업단은 삼성 계열인 호암아트홀에서 <브로드웨이 42번가>를 초연했다. 그러나 롯데나 현대의 경우, 새롭게 극장을 마련하기는 했지만 극장 규모가 너무 작아 사업성을 기대하기 힘들었다. 또 현대백화점, 롯데월드 등 상업시설과 오락시설의 부속공간으로 인식되면서 공연시장에 미치는 직접적인 영향은 미미했다. 삼성영상사업단의 경우 400석 규모의 호암아트홀을 가지고 있었지만, 단기 공연으로 수익창출이 가능하기 위해서는 1000석 이상의 브로드웨이 대형 뮤지컬을 올리는 것이 유리하다는 간극이 있었다.

최근 투자, 제작, 및 공연장 사업까지 전 방위에 걸쳐 가장 큰 영향을 미치고 있는 것은 CJ엔터테인먼트이다. CJ엔터테인먼트는 기존에 기업들이 참여했던 것처럼 한 작품에 막대한 자금을 투자하는 대신 여러 작품에 투자금을 분산시키고 기존의 제작사들을 파트너 삼아 동반자 관계를 맺는 전략을 펼치면서 성공적으로 공연계에 진입했다. 현재 CJ엔터테인먼트는 창작뮤지컬 제작뿐만 아니라, 라이선스 수입, 국내외 제작 투자까지 광범위한 활동을 하고 있다. 내년에는 CJ엔터테인먼트가 공연장 건립에 자본을 대고 10년간 장기 임대하는 공연장이 대학로에 들어선다. 제작부터 유통까지 자체 시스템 내에서 모든 것을 처리할 수 있게 되는 것이다.




다양한 장르의 문화산업 자본

공연, 특히 뮤지컬 시장이 빠르게 성장하자 인접 장르의 자본이 뮤지컬로 넘어오는 경향을 보인다. CJ엔터테인먼트가 공연시장에서 전방위로 자리를 잡아가는 가운데 특히 영화 자본의 참여가 흥미롭다. <말아톤>을 만든 씨네라인투는 2006년에 창작뮤지컬 <폴링 인 러브>를 제작하였으며, 싸이더스는 공연기획사인 악어컴퍼니와 전략적 협약을 맺고 작품 제작 및 투자를 해오다가 최근에는 독자적으로 뮤지컬을 제작하고 있다. KM컬처는 자사의 흥행영화 <미녀는 괴로워>를 뮤지컬 제작사 쇼노트와 공동제작하여 흥행에 성공하는 등 소기의 성과를 거두기도 했다.

영화자본의 공연 참여는 시장 가치가 만료된 자사의 영화 콘텐츠를 새롭게 활용할 수 있다는 측면에서 매력적이다. 원소스 멀티유즈 방식을 통해 기존의 영화가 가진 인기를 새로운 장르에서 활용할 수 있고, 또한 대중적인 인지도 측면에서 신작 뮤지컬이 라이선스 뮤지컬보다 뒤지는 상황을 만회할 수 있는 기회가 된다. 최근 영화 제작사는 단순히 판권을 넘기는 데 그치지 않고 스스로 제작에 뛰어들면서 침체된 영화시장의 새로운 판로를 모색하고자 한다.

방송국 역시 영화사와 마찬가지로 자사의 콘텐츠를 이용해 공연시장의 문을 두드리고 있다. 이미 80년대에 현대극장은 방송국과 함께 매년 5월 ';해태명작극장&rsquo;이라는 어린이 뮤지컬 시리즈를 제작해왔다. MBC 역시 극단 미추와 함께 한동안 마당놀이를 제작했다. 2000년대 전반까지만 해도 방송국은 자사 매체를 이용한 광고가 가능하다는 점을 큰 장점으로 내세우며 공연계와 함께 공동 제작을 해왔다. 그러나 최근에는 자사의 콘텐츠를 원작으로 하는 작품 제작에 열을 올리고 있다. 인기 드라마였던 <대장금>이나 <안녕 프란체스카>가 뮤지컬로 제작되었고, 현재 높은 시청률을 기록하며 사랑 받고 있는 <선덕여왕> 역시 내년 초 뮤지컬로 제작된다. 방송국의 뮤지컬 제작 참여는 방송 매체를 통한 적극적인 홍보가 가능하다는 장점이 있으나, 아직까지 영상 매체를 공연 매체로 각색하는 데 미숙함을 보여 방송 드라마를 공연예술 콘텐츠로 안착시키는 데에 뚜렷한 성과를 보여주고 있지 못하다.


사업영역 확장이라는 측면에서 엔터테인먼트사도 뮤지컬 제작에 관심을 보이고 있다. 일본 최대의 엔터테인먼트사인 자니스의 경우 소속 연예인들을 자사가 직접 제작하는 공연에 출연시키는 등 소속 연예인들이 공연 분야까지 진출할 수 있도록 돕는다. 국내 엔터테인먼트사에서도 자니스를 모델로 공연계에 진출하고 있다. 티켓 파워가 있고 실력을 갖춘 배우 캐스팅에 애를 먹는 공연 제작사가 매니지먼트 사업에 관심을 보이듯, 매니지먼트사 역시 소속 연예인들을 보다 다양한 방면으로 진출시켜 보다 많은 수익을 올리기 위해 공연계 진출을 도모한다고 볼 수 있다.

가장 활발한 움직임을 보이는 곳은 SM엔터테인먼트이다. 이미 대학로에 다섯 개의 소극장을 가지고 있는 SM은 표인봉을 대표로 내세워 &lsquo;SM아트컴퍼니&rsquo;를 설립하고 <제너두>를 제작하였으나 흥행은 성공적이지 못했다. 양현석이 이끄는 YG엔터테인먼트는 작년에 국내의 대표적인 뮤지컬 제작사인 설도윤 대표가 이끄는 설앤컴퍼니와 협약을 맺고 소속 연예인들을 뮤지컬에 진출시키고 있다. 빅뱅의 대성을 <캣츠>로 데뷔시키는가 하면 빅뱅의 이야기를 소재로 한 창작뮤지컬 <샤우팅>을 제작해 대성과 승리를 출연시키는 등 (대성은 공연 전 교통사고로 실제 출연을 하지는 않았다) 기존 제작사와 파트너십을 이뤄 공연계 진출을 꾀하고 있다.




금융자본의 유입과 시장의 팽창

창업투자회사 또는 벤처캐피탈과 자산운용회사가 운용하는 금융 자본이 공연시장에 관심을 가진 것은 IMF 이후부터이다. 벤처 열풍이 가라앉고 영화시장에 투자가 봇물처럼 쏟아지던 시절에 그중 일부를 전용해서 공연시장에 투자를 시도한 것이다. 2001년 <오페라의 유령>에 투자한 산은캐피탈이 적지 않은 수익금을 남기면서 창투사들의 관심이 공연계로 쏠리기 시작했다. 블록버스터 영화들의 흥행 참패는 영화에 몰렸던 투자를 공연 쪽으로 전환시키는 데 한몫 했다.

세종기술투자는 자회사인 SJ엔터테인먼트를 설립하고 뮤지컬 사업에 진출하는가 하면, 일신창투, 한솔창투, CJ창업투자 등이 기존 제작사의 작품에 투자하거나 해외 뮤지컬을 직접 가져오는 등 뮤지컬 사업에 뛰어들었다. KTB네트워크는 뮤지컬 교육 양성소이자 매니지먼트사인 루트원을 설립하는 등 다양한 형태로 뮤지컬 시장에 진출했다.

2004년에 하나은행이 <아이다>라는 특정 작품에 투자하는 25억 원 규모의 사모펀드인 &lsquo;아이다 펀드&rsquo;를 조성한 이후 자산운영회사에서는 사모펀드가 활기를 띠었다. 마이애셋자산운용은 프랑스 뮤지컬 <십계>에 45억 원을 모아 투자했고, <로미오와 줄리엣>에 58억 원을 투자하는 등, 한때 조성된 사모펀드가 600억 원에 이르기도 했다. 2006년부터는 공연예술 펀드에 투자하는 모태 펀드가 정부자금과 조합원들의 민간자본으로 구성되어 운영되고 있다.

금융자본의 유입으로 공연시장, 특히 뮤지컬 시장은 빠르게 성장했다. 더이상 제작비를 구하지 못해서 작품을 올리지 못하는 경우는 찾아보기 힘들다. 이제 중요한 것은 공연장의 확보가 되었다. 투자사는 단기간에 고수익을 원하기 때문에 대형공연을 선호한다. 그러나 국내에서 뮤지컬을 올릴 수 있는 대형 공연장은 몇 군데 되지 않는다. 또 고수익을 올리기 위해서는 장기공연이 필요한데 대부분의 대형 공연장이 공공극장이기 때문에 장기 대관이 어려웠다. 그런 이유로 뮤지컬 전용극장에 대한 요구가 높아졌다. 2000년대 중반을 넘어서면서 샤롯데시어터, 코엑스 아티움, 충무아트홀 등 대형 뮤지컬 공연장이 등장했고, 한남동과 대학로에 새로운 대형 공연장이 들어서기 위해 준비 중이다.

이러한 일련의 변화 속에서 작품 공급이 관객 증가를 앞지르는 과열된 현상이 나타나기도 했다. 공연시장이 활성화되고 있다는 점, 그리고 단기간에 정산이 가능하다는 점에서 공연시장은 금융자본에게 매력적인 투자처로 각광 받고 금융자본이 과도하게 집중되면서 과잉 공급과 부실 작품 양산이라는 결과를 낳았다. 그러나 현재 금융자본은 빠르게 공연계를 빠져나가고 있다. 남아있는 금융자본 역시 투자라기보다는 원금상환을 선보장 받는 형식으로 운영되면서 대출과 별반 다르지 않게 유지되고 있다.




세계 시장으로 눈을 돌리다

1980년대 세계 뮤지컬 시장에 <캣츠> <오페라의 유령> <레미제라블> 등의 메가 뮤지컬이 등장할 수 있었던 것은 웨스트엔드 뮤지컬들이 자연스럽게 브로드웨이로 옮겨갈 수 있었기 때문이다. 이에 웨스트엔드에서는 브로드웨이 시장을 염두에 둔 대형 블록버스터를 만들 수 있게 되었다. 국내 시장의 경우도 100억 원대가 넘는 블록버스터 뮤지컬의 등장과 함께 세계 시장에 대한 관심이 증가하고 있다.

좀더 넓은 시장을 목표로 작품이 창작되고 유통되는 구조도 다양하게 변화하게 된다. 우선 창작의 주체가 넓어졌다. 2007년 제작된 <댄싱섀도우>는 우리 자본이 들어가고 한국의 사실주의 희곡의 대표작인 <산불>을 원작으로 했을 뿐, 작가, 작곡가, 조명디자이너, 안무, 의상 등 대부분의 주요 스태프들은 해외 아티스트로 구성되었다. 이는 국내 시장과 동시에 영어권 시장 진출을 염두에 둔 제작방식이었다. 해외 라이선스 작품의 경우에도 우리가 재가공한 후 아시아 투어를 갖기도 한다. 최근에는 해외 라이선스 뮤지컬의 공연권을 계약할 때 국내뿐만 아니라 아시아 투어 권한을 함께 계약하여 비록 우리 작품은 아니지만 해외 진출을 시도하는 경향이다. 2006년 일본에 진출한 뮤지컬 <지킬 앤 하이드>가 그러한 경우이다.

그런가 하면 <겨울연가 더 뮤지컬>은 한류 분위기를 타고 일본 시장만을 노리고 제작되었다. 이 작품은 2005년 천안에서 테크니컬 리허설만 거쳤을 뿐 국내에서 정식 공연을 갖지 않고 곧바로 일본 시장에 진출했다. 2008년 제작된 <드림걸즈>는 새롭게 리바이벌된 작품으로 리바이벌 프로덕션에 국내 제작사가 공동제작 형식으로 참여하여 월드 프리미어 공연을 우리나라에서 올린 경우이다. 제작비의 상당 부분을 국내 제작사가 지불했다. 이후 미국 투어가 진행된다거나, 브로드웨이에서 새로운 프로덕션이 구성되어 공연될 경우, 우선 투자권을 받았으며 리바이벌 프로덕션의 원작사로서 로열티도 받게 된다. 브로드웨이 작품을 우리의 자본력으로 리바이벌 제작, 브로드웨이 시장 진출을 꾀한 것이다.

창작과 소비의 다양한 스펙트럼

80년대 중반에 이르면서 공연시장에는 하나둘 기업자본이 들어오기 시작했다. 그러나 그때만 해도 공연 시장의 특성을 제대로 간파하지 못하고 기존 공연시장만을 염두에 둔 소극장 중심의 운영 형태를 보였다. 삼성영상사업단의 경우 대형 브로드웨이 뮤지컬을 들여와 공연시장의 산업적 가능성을 보았으나 창작뮤지컬 <눈물의 여왕>이 심한 적자를 기록하자 공연계를 떠났다. <오페라의 유령>의 성공 이후 브로드웨이에서처럼 장기공연이 가능한 뮤지컬 전용극장의 필요성이 대두되었다. 이로 인해 실제로 뮤지컬 공연장들이 새롭게 들어섰다. 대학로에 소극장 중심의 공연장 클러스터가 조성되었다면, 백암아트홀, KT&G상상아트홀, 코엑스 아티움과 샤롯데 시어터, 역도 경기장을 개조한 우리금융 아트홀 등 삼성과 잠실 지역에 뮤지컬을 중심으로 하는 새로운 공연장 클러스트의 조짐이 보인다.

공연시장의 규모가 커지면서 제작 방식과 유통에 있어서도 다양한 변화가 이루어지고 있다. 11월에 PMC프로덕션에서 올리는 <금발이 너무해>의 경우, 브로드웨이에서 오픈할 당시 PMC가 투자자로 참여하여 국내 공연권을 동시에 확보한 케이스다. 국내 공연 제작사가 단순히 국내 시장에서 공연을 제작하는 것을 뛰어넘어 브로드웨이나 웨스트엔드에 올라가는 작품에 투자하여 해당 작품의 국내 공연권을 선취하기도 한다. 이는 제작사 간의 과열된 경쟁 상황에서 라이선스를 선점하는 동시에, 해외시장 투자자로 참여하면서 해외시장 진출의 교두보를 마련하기 위함이다.

우리 공연계는 제작자본이 커지면서 자연스럽게 해외시장으로 시선을 돌리고 있다. 라이선스 뮤지컬을 제3국에서 공연하기도 하고, 애초에 해외시장을 겨냥한 작품이 등장하기도 한다. 유통이 창작과 소비를 매개하는 역할이라면 오늘날의 창작은 국내 제작만이 아니라 해외 작품을 재가공하거나, 해외 작품을 그대로 가져오는 기성품 역시도 창작물로 간주된다. 소비자 역시도 국내 관객으로 한정될 이유가 없다. 가까운 아시아권일 수도 있고, 브로드웨이나 웨스트엔드 혹은 제3의 어느 곳일 수도 있다. 스펙트럼이 다양해진 창작과 소비가 자유롭게 조합되면서 제작과 유통은 다양한 양상으로 전개되고 있다.

필자소개 박병성은 뮤지컬 전문지 [더뮤지컬]의 편집장을 맡고 있으며, 각종 매체에 뮤지컬 관련 기사를 기고하고 있다. 뮤지컬에서 드라마와 음악이 결합하는 방식에 대해 관심이 많으며 특히 창작 뮤지컬에 애정이 많다. 본지 편집위원으로 활동 중이다.

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